Peter Schepelern 2014 tale – Københavns Universitet

Videresend til en ven Resize Print Bookmark and Share

Sonningprisen > Peter Schepelern 2014 ...

Tale til modtager af Sonning Prisen 2014, Michael Haneke
Københavns Universitet, 18. juni 2014

Af Peter Schepelern

Igennem mere end et årti har Michael Haneke fået status som en af den moderne filmkunsts hovedskikkelser, en nyskabende og kompromisløs auteur, der både drager og skræmmer sit publikum. Som næppe nogen anden nulevende østrigsk kunstner nyder han stor international gennemslagskraft. Hans filmkunst står centralt med sin intellektuelle prægnans og sin foruroligende analyse af den europæiske virkelighed. Som en første kort karakteristik af hans opfattelse af filmmediets opgave kan hans svar på Jean-Luc Godards berømte formulering tjene. Ifølge Godards er film ”sandhed 24 gange i sekundet.” Ifølge Haneke er film ”24 gange løgn i sekundet, men måske i sandhedens tjeneste.”

[Oversigt] Michael Hanekes kunstneriske karriere i begyndte på teatret. Først som dramaturg tilbage i 60’erne, blev teaterinstruktør i 1970’ernes begyndelse og fik snart mulighed for at instruere på tv. Hans 10 tv-film, et lige så omfattende værk som hans spillefilm, er desværre forblevet forholdsvis utilgængelige. På dansk tv har de f.eks. aldrig været vist. Kun Das Schloss efter Kafka kan fås på dvd. Særlig interessant blandt de tidlige værker er den to-delte Lemminge fra 1979, som Haneke lavede efter eget manuskript. Haneke har selv kaldt den ”urcellen i mine arbejder.” Det drejer sig om en flok unge mennesker i 1959 og tyve år senere. Filmen er et tidligt panorama over destruktive og selvdestruktive personer på vej ind i ensomhed, tomhed og borgerlig ligegyldighed. Den første spillefilm, Der siebente Kontinent, kom i 1989, fulgt af Benny’s Video, der blev et gennembrud, og 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls. Uden at have nogen handlingsmæssig forbindelse med hinanden udgør filmene en tænderskærende trilogi om moderne østrigsk virkelighed. Funny Games, også østrigsk fra 1997, ligger i forlængelse heraf. Herefter begyndte en række fransksprogede film, først Code Inconnu fra 2000, fulgt af den opsigtsvækkende La pianiste, baseret på nobelpristageren Efriede Jelineks roman, samt Le temps du loup (på dansk: Ulvetider) og Caché (på dansk: Skjult). Efter en amerikansk version af Funny Games, Funny Games U.S., kom i 2009 den tyske Das weiße Band (på dansk: Det hvide bånd), der vandt Guldpalmen i Cannes, og senest den franske Amour, der både vandt Guldpalmen i Cannes og en Oscar i Hollywood. Alene denne film har vundet 57 andre priser.

[Medier og vold] I Hanekes filmkunst, er der to emner, der står i forgrunden og melder sig som nærmest uomgængelige i en præsentation: Medier og vold. Haneke har udtalt sig om begge dele i essays og i mængder af interviews, ligesom det så at sige er obligatoriske punkter i de utallige akademiske og filmkritiske artikler og bøger, der foreligger om Hanekes værk. Så den tradition skal ikke brydes her. I Hanekes film, der – med en enkelt signifikant undtagelse – foregår i den samtidige verden, er medierne og volden centrale faktorer i virkelighedsbilledet. Især i de tidlige film udspiller handlingen sig på baggrund af mediernes stadige strøm af foruroligende nyheder fra den globale scene om kriser og grusomheder. I 71 Fragmente er det Kosovo, Ulster, Somalia, Jugoslavien, Haiti – samt den pædofili-mistænkte Michael Jackson, der appellerer: Don’t treat me like a criminal!  Familien i Der siebente Kontinent ender med at betragte tv-skærmens sne; mediernes tomhed er det ultimative varsel om undergangen. I Benny’s Video synes teenageren kun at kunne forholde sig til virkeligheden som en slags medieprodukt, hans egne handlinger bliver først virkelige, når de er passeret gennem videokameraets medialisering. Medierne trænger sig på, men fungerer også som en slags afskærmning mod virkeligheden, et isolerende lag af uegentlighed. I Funny Games tager handlingen uventet en positiv drejning, som desværre viser sig at være en slags medieillusion, der brydes, da en af personerne med hurtig brug af fjernbetjeningen får filmen til at køre baglæns. I Code Inconnu har fotojournalisten, hjemkommet fra den jugoslaviske borgerkrig, lavet en mekanisme, så han hemmeligt kan tage portrætter af hverdagsmennesker i metroen; i La pianiste bruger kvinden de pornografiske film i video-boksen til at stimulere sit sadomasochistiske begær; og i Caché synes de mystiske videobånd, som sætter handlingen i gang, at symbolisere medierne som en overvågende og truende instans, en nærmest metafysisk magt, der hemmeligt hersker over verden. Verden ifølge Haneke er generelt et dystert sted, hvor de destruktive kræfter hele tiden truer med at bryde igennem den tilsyneladende velordnede, civiliserede overflade. Filmene viser os med ubarmhjertig saglighed sammenbruddet. I Le temps du loup er det civilisationens og samfundets sammenbrud i en ikke nærmere defineret postapokalyptisk situation; i Der siebente Kontinent, Benny’s Video og Funny Games gælder det familiens sammenbrud; i La pianiste og Amour er det individets sammenbrud. Det er ikke filmkunst, der just indynder sig hos tilskueren. Haneke har selv formuleret det således: ”Hvis filmen skal være en kunstform, så skal den forsøge at komme tæt på sandheden. Og dette forsøg på sandfærdighed går hånd i hånd med afdækningen af det ubehagelige. Det behaglige bliver jo alligevel hele tiden postuleret i biograferne. “  Det er vel også lykkedes ganske godt for Haneke at konfrontere os med det ubehagelige. Das Unbehagen in der Kultur, kunne man måske sige med Freuds begreb. Det er her volden kommer ind. Den er permanent til stede som en skjult understrøm, der med skræmmende pludselighed bryder frem midt i normaliteten som en bekræftelse af borgerskabets diskrete voldelighed: I Der siebente Kontinent udsletter den borgerlige familie sig selv – med systematisk grundighed. I den dokumentariske tv-collage Nachruf für einen Mörder dræber en ung mand sine sovende forældre og fire andre inden selvmordet. I Benny’s Video myrder en ung mand, efter en pludselig indskydelse, en tilfældig ung pige. I 71 Fragmente skyder en ung mand vilkårligt nogle mennesker i en bank, inden han begår selvmord. I Der Kopf des Mohren, der ganske vist kun er skrevet af Haneke, drejer det sig om en familiefar, hvis galskab eskalerer med en egen ustoppelig konsekvens. I Code inconnu, hvor volden ulmer på gadeplan, er der en film-i-filmen, hvor en ejendomsmægler lokker en kvinde ind i fangenskab (filmen er lavet, inden lignende sager fra virkelighedens verden kom til offentlighedens kendskab). I La pianiste skamferer og dolker Erika sig selv. I Le temps du loup bliver familiefaderen pludselig dræbt. I Caché skærer Majid halsen over på sig selv. Og i Hanekes opsætning af Mozarts Don Giovanni, på Opéra Paris i 2006, er hovedpersonen en voldsmand snarere end en forfører og ekspederes til sidst ud ad højhuskontorets åbne vindue. I Das weiße Band, der foregår i tiden op til Første Verdenskrig, hjemsøges den nordtyske landsby af gådefulde, voldelige hændelser, og selv om det ikke vises entydigt – intet er entydigt hos Haneke – så samler mistanken sig om børnene og de unge mennesker. Hele børneflokken, der på forskellig vis er underkastet den totalitære patriarkalske autoritet, er som en tidsindstillet bombe, der nedtæller til en katastrofe. Vi ser dem i samlet trop gå ned ad landsbygaden som et hold hævnere i det vilde vesten. Volden, der bryder ind i vores eget civiliserede domæne, er et tema, som Haneke mest eksplicit gennemspiller i Funny Games og dens remake. På en eller anden måde ved man instinktivt, at når Haneke laver en film med ordet Funny i titlen, så kan man vente sig det værste. Og det drejer sig da også om to unge mænd, tilsyneladende belevne overklassedrenge, der torterer og myrder en tilfældig familie. De er beslægtet med de autentiske overklassedrenge Leopold & Loeb fra 1920’ernes USA, der myrdede som en slags eksperiment (Hitchcocks The Rope er baseret på sagen); men de fremstår også som en slags diabolske komedianter, Pinter/Beckett-agtige absurde farcemagere – i morderisk ærinde. Haneke har valgt at lave sin ekstremt ubehagelige film to gange, selv om det måske ikke lige er den film, vi har mest lyst til at se gentaget i en nærmest identisk version, netop som vi var ved at komme os over den første udgave. Men det har åbenbart været vigtigt for Haneke så at sige at bringe medievolden tilbage til åstedet. Med den amerikanske version af Funny Games vender den voldelighed, der altid har været en central underholdningsfaktor i amerikansk film, nu tilbage som en hjemsøgelse. Selv siger Haneke, at Funny Games ikke er en voldelig film, men en film om vold på film. Den er et forsøg på at afmontere det tiltrækkende ved filmvolden ved at holde et spejlbillede af tilskuerens egen voldelighed op for ham – Stanley Kubrick gjorde et lignende forsøg i A Clockwork Orange. I sammenligning er Hanekes seneste film Amour, som også med sin Oscar er blevet hans største publikumssucces, nærmest hvad amerikanerne kalder en feel good movie, selv om det turde være en overdrivelse, når den danske dvd-udgave betegner filmen som et ”romantisk drama.” Med rette eller urette så er Amour blevet set som et tegn på, at Haneke med årene er blevet mere forsonlig, blidere og mere tilgivende. Og umiddelbart ville man nok tænke, at filmen med sin rørende historie og stærke humanisme er meget langt fra at være en voldelig film. Men alligevel handler også denne film om en af de forfærdeligste erfaringer, man kan gøre som menneske: Personlighedens og den menneskelige værdigheds langsomme forsvinden i demens.

[Europæisk kunstfilm] Michel Haneke har med sin æstetisk yderst originale og skarpsindige behandling af disse vanskelige temaer ydet et stort bidrag til den europæiske kunstfilm, som vi hylder i dag. For lidt over et halvt århundrede siden havde den europæiske kunstfilm sit afgørende gennembrud. Karakteristisk for datidens almindelige indstilling til filmmediets potentiale er en erklæring fra tidsalderens litterære åndshøvding, Thomas Mann, som Haneke har betegnet som ”min yndlingsforfatter til den dag i dag.“ Han sagde i 1954, året før han døde, at film som sådan ”er noget ved siden af kunsten, står ofte som rå sensation langt under kunsten og forener sig i sine lykkeligste tilfælde på fascinerende vis med den, træder virkelig ind i dens sfære – til trods for den sandhed, at dens virkninger, i deres fotografiske realitet, mere rummer virkelighedens, det umiddelbare livs virkninger, end kunsten gør, som er et strengere, mere distanceret, mere køligt medie.“ Mann var vel ingen stor kender af filmmediet, som han mest anså for en ”underholdningsmagt.” Men det er interessant at konstatere, at det nybrud, der efterfølgende fandt sted i europæisk film op gennem 60’erne – med Fellini og Antonioni, med Bresson, Resnais og Godard, med Bergman og Tarkovskij – netop brugte filmen som ”et strengere, mere distanceret, mere køligt medie.“ Det er netop i denne tradition, Hanekes filmkunst kan forstås, for her hersker unægtelig også strenghed, kølig iagttagelse og distanceret fortællerholdning.      Den europæiske kunstfilm kan ses som en konfrontation med Hollywoods verdenserobrende behagesyge og trøsterige dramaturgi. Den hollywoodske filmfortælling fortæller sig selv. Hos Haneke, derimod, fornemmer vi tilstedeværelsen af en slags ceremonimester. Det er filmkunst med en tydelig afsender. Selv om denne fortællerskikkelse er usynlig, så ser man den, for sit indre blik, uvilkårligt som en distingveret, ældre herre med et skarpt og undertiden straffende blik. En hemmelig instans opererer og fører os på en guidet tur ind i en zone, hvor vi får adgang til at se visse ting, men bliver forment adgang til andre. Noget er synligt, men det vigtigste er som regel skjult. Ligesom det er i virkeligheden. Hvor den traditionelle mainstreamfilm præsenterer en holistisk verden, hvor kausaliteten regerer, og tingene hænger sammen på en logisk og fornuftig måde, dér er kunstfilmen à la Haneke et blik ind i en splittet verden af detaljer og fragmenter, et univers af truende ustabilitet. Stilen er neutral, realistisk, saglig. I alle de tidlige film bruger Haneke som et særligt æstetisk virkemiddel at holde de enkelte sekvenser adskilt med nogle få sekunders sort film – et tomt mellemrum. På den måde kommer de enkelte scener til at stå isolerede som signifikante udsagn i sig selv, uden klar kausalitet eller plotkarakter, og afgiver en slags symbolsk mening, som det er op til os at dechifrere. I Der Siebente Kontinent ser vi de enkelte stumper virkelighed: vækkeur, hjemmesko, tandbørster. Vi ser ikke ansigterne: sko snøres, kaffen laves, akvariefisk mades, bilen kører ud – den automatiske garagedør åbnes og lukkes. Det er en slags leksikon over den materielle – og materialistiske – verden. Typisk også i tv-filmatiseringen af Kafkas Das Schloß. Teksten, der var ufærdig fra Kafkas hånd, blev redigeret til en mere sammenhængende roman i Max Brods først trykte udgave; men Haneke bruger den senere udgivne originalversion og betoner dermed det fragmentariske. Igen er scenerne adskilt af sorte mellemrum, og han lader filmen slutte, ligesom Kafkas tekst, midt i en uafsluttet sætning … Verden er og bliver et fragment.

[Tomme pladser] Når en Hollywood-film er slut, kan man som regel være nogenlunde sikker på, at verden er reddet fra undergang, at retfærdigheden er sket fyldest, og kærligheden har sejret. Det er det, vi har Hollywood til at forsikre os om. Og sådan har det altid været.  Den berømte Citizen Kane afslører, hvorfor den gamle mands sidste ord var ”Rosebud”, selv om Orson Welles selv har kaldt det ”rather Dollar book Freud”. Hitchcock afslutter Psycho med en slags psykiatrisk forelæsning, der analyserer tilfældet Norman Bates, så alle kan begribe det. Det er, hvad amerikanerne kalder Closure – den forløsende slutning, der forklarer alt. Sådan er det ikke hos Haneke. Han viser os handlinger, optrin, scener – viser i stedet for at forklare. Vi må selv drage vores konklusioner, selv finde en forklaring, selv fylde hullerne ud. I 1970’erne var det lidt af en åbenbaring, da den tyske litteraturteoretiker Wolfgang Iser gjorde opmærksomhed på alle de tomme pladser i romanerne, som læserne selv skulle udfylde: “Det fortiede i tilsyneladende triviale scener og de tomme pladser i dialogens led stimulerer læseren til at projicere indhold ind i det, der står åbent. De tomme pladser trækker læseren ind i begivenhederne og foranlediger ham til at forestille sig det uudsagte som det, der menes. Det afføder en dynamisk proces, fordi det, der siges, først virkelig synes at sige noget, når det henviser til det, som det fortier.“ Iser refererer til Jane Austen og Virginia Woolfs romaner. Men det passer også på Hanekes film, som markerer stor bevidsthed om, hvad der skal fortælles, og især hvad der skal forties. Hos Haneke hober de tomme pladser sig op i vores bevidsthed, alle de ubesvarede spørgsmål som vedbliver at nage os. Haneke er en mester i at tilbageholde oplysninger. Hvad er grunden til, at ægteparret går i døden med deres datter i Der siebente Kontinent? Hvorfor angiver Benny forældrene i Benny’s video, og hvad bliver udfaldet? Hvem er det, der bliver dræbt i 71 Fragmente? Og ægtemanden i Amour, som har udført sin kærlighedsgerning og forladt den forseglede lejlighed – hvor er han? Hvad er det hændt med ham? Vi får aldrig en afklaring, vi får ingen bestemthed. Det er fortællekunst efter ubestemthedens princip. Vi får ganske vist opklaret de traumatiske begivenheder, der fandt sted i barndommen i Caché, hvor det fortrængte i uhyggelig grad vender tilbage; men hvem er afsenderen af de foruroligende videobånd? Vi aner det ikke. Gåderne er ikke løst, de er bare flyttet et andet sted hen. Man kan vel sige, at gåderne er flyttet fra fortællingen og ind i tilskueren. Og der bliver de ved at operere som fredsforstyrrere. Føjer sig til alle de andre uafklarede regnskaber og ubesvarede spørgsmål, som vores eget liv i reglen rummer. Da Das weisse Band efter næsten to en halv time er slut, trænger spørgsmålene sig på: Hvad er det, jordmoderen skal fortælle politiet, og hvor er hun, doktoren og børnene blevet af? Hvad er det sket?! Og skolelæreren, som fortæller det hele, fik han nogensinde sin elskede?? Det får vi ikke at vide. Det må vi selv overveje. For det hjælper ikke at spørge instruktøren. Der er flere, der har prøvet. Hans svar plejer at være noget i retning af: ”Det ved jeg ikke” eller ”Fortolkningen overlader jeg til Dem” eller ”Alle spørgsmål vedrørende fortolkning frabedes venligst.” Det er måske hele den kunstneriske films grundlæggende metode at efterlade os i vildrede. Det er i denne ubestemthed, kunsten udfolder sig. Haneke vil ikke fortolke, og han falder ikke for fristelsen til at godkende nogle fortolkninger og afvise andre. Her bakkes han for øvrigt op af Thomas Mann, som hævdede, at “Det er en vildfarelse at tro, at forfatteren er den, der kender sit eget værk bedst eller er den, der bedst kan kommentere det.“ Haneke tematiserer direkte fortolkningens begrænsninger, når han i begyndelsesscenen af Code Inconnu lader en lille pige mime foran sine døve kammerater. De skal gætte, hvad hun udtrykker og kommer med alle mulige tolkningsforslag, men hver gang ryster hun på hovedet. Til gengæld kan man sige, at Haneke, ved således at afholde sig fra selv at fortolke sine film, skaber et frugtbart felt for den akademiske fortolkningsindustri, som har svaret igen med foreløbig 12-15 bøger om hans værk. Særlig interesse har samlet sig om Das weiße Band, som allerede har fået status som et hovedværk i moderne filmkunst. Man kan se filmen som en udforskning af autoritet som magtfaktor og især oprøret mod autoriteten, og her har filmen litterære traditioner, både i brugen af en gammeldags sagtmodig fortællerstemme à la Thomas Manns Doktor Faustus og i sorthvid-fotograferingens arkaiske effekt. Filmens univers har ligheder med det univers, hvor Der junge Törless, i Musils fortælling og i Schlöndorffs film, gjorde sine skræmmende erfaringer om sadisme og ondskab på kostskolen. Das weiße Band kan også forstås i forlængelse af oprøret mod forældreautoriteten både i tv-produktionen Lemminge og i Benny’s video, i Code Inconnu og i La pianiste, men også i Hanekes tv-udgave af Kafkas Das Schloss, hvor den tilrejsende prøver at få magten i tale, og i tv-udgaven af Joseph Roths Die Rebellion, hvor hovedpersonen kæmper  ”mod verden, mod øvrigheden, mod regering og mod Gud,“ men selvfølgelig alt sammen forgæves. Mange kritikere har fokuseret på Das weiße Band som en indirekte kommentar til nazismens gennembrud, en slags ”fascismens udviklingshistorie“, hvilket Haneke imidlertid betragter som en ”noget snæver måde at læse det på“ og understreger, at ”det drejer sig (…) ikke bare om fascisme, for mig drejer det sig om mennesker, der generaliserer de normer, de bliver undertrykt af, for på den måde at distancere sig fra dem. Det har ikke kun at gøre med den tyske fascisme, men med enhver form for radikalisering.” Men i den sammenhæng er det interessant at bemærke, at bogudgaven af manuskriptet faktisk delvis understøtter fascisme-tolkningen. Bogen rummer nemlig ikke kun manuskriptet, i en version der svarer til den færdige film, men har også faksimile-gengivelser af sider fra Hanekes storyboard, og her kan vi se, at der oprindelig var en eksplicit reference til nazismen i filmens slutning. Filmens fortæller, den nu aldrende mand, der er historiens unge skolelærer, taler indledningsvis om “de besynderlige begivenheder, … [der] muligvis kan kaste et forklarende lys på mange tildragelser i dette land …“ Og til slut kommer fortællerens gådefulde og lakoniske statement: ”Jeg har ikke mødt nogen fra landsbyen igen.” Men i storyboard-udgaven ser vi imidlertid en slettet passage, hvor fortælleren omtaler ”endnu en krig, der endnu mere grusomt og endnu mere gennemført skulle forandre verden end den første, som dengang var nært forestående “ og han spørger sig, „om begivenhederne fra dengang ikke var forvarsler for den tragedie, der siden skulle ramme os.” Men sporene af denne tolkning blev slettet igen. Her var Haneke lige ved at forklare, men tog sig i det.

[København] Lad mig afslutningsvis – passende til lejligheden – berøre emnet Haneke og København. Det er en historie, Haneke har fortalt i flere interview og også selv skrevet om. Den begynder i Wien, hvor Haneke som 6-årig første gang var i biografen sammen med sin tante for at se Laurence Oliviers Hamlet-film, men desværre allerede efter fem minutter måtte forlade biografen, fordi billeder og musik gjorde ham bange. Kort tid senere var han tre måneder ”på rekreation” i København i et ’hjælpeprogram for børn fra de lande, der havde tabt krigen.’ Han har givet lidt forskellige dateringer, men da Hamlet havde premiere i Wien i begyndelsen af december 1948, så det må formodes, at Hanekes besøg i Danmark fandt sted i de første måneder af 1949, hvilket også bekræftes af andre kilder. Under sit ophold i København fyldte han syv år. Og det var her, han så, for anden gang, var i biografen. Han skriver selv: ”Da spurgte jeg mig selv ganske forvirret: Hvorfor er jeg nu her igen?” Denne gang blev han ikke bange, men fik i stedet den afgørende oplevelse af filmmediets magiske potentiale. Haneke skriver: ”Filmen, hvis titel, jeg ikke husker mere, foregik i Afrika på savannen og i urskoven. (…) Så var filmen slut, lyset blev tændt i salen, dørene blev åbnet ud til de halvmørke gader, derude strømmede regnen ned, trafikstøjen trængte ind, folk slog deres paraplyer op og forlod biografen. Men for mig var det som et chok. Jeg kunne ikke begribe, hvordan jeg, der jo lige for et øjeblik siden havde været i Afrika mellem dyr i solskinnet, så hurtigt kunne være tilbage her igen.” Biografen, som Haneke besøgte med sin danske plejefamilie, kan identificeres som DSB Kino, der blev drevet af de danske statsbaner og var beliggende inde på Københavns Hovedbanegård (indtil den i 1971 blev omdannet til Supermarked). Biografens egentlige navn var Den vide Verden, og hver dag fra 14 til 22 vistes non-stop programmer, hovedsaglig ugejournaler og rejsefilm fra fremmede verdensdele. Der er ikke overleveret eksakte oplysninger om repertoiret, så filmen fra Afrika må desværre forblive uidentificeret. Men den unge mands oplevelse synes at svare til det fænomen, som den tyske historiker Daniel Morat har beskrevet med akademisk stringens: ”Det arketypiske biograføjeblik er øjeblikket mellem at lyset slukkes i salen og filmforevisningens begyndelse. Dette øjeblik af mørke og stilhed er overgangens og forandringens øjeblik, hvor det virkelige tilskuerrum trænges i baggrunden og opfyldes af det frembrydende billedrum. Den fysiske konkrete verden bliver for en tid ophævet til fordel for den virtuelle billedverden. Afslutningen af forestillingen er samtidig en tilbagevenden fra denne anden billedverden.“ Det skal lige bemærkes, at der samtidig med Michael Hanekes første biograføjeblik i foråret 1949, tilfældigvis også var en anden, noget ældre tysksproget koryfæ her i byen, nemlig Thomas Mann, der besøgte Københavns Universitet, hvor han holdt sit foredrag om Goethe und die Demokratie. Og det foregik i den sal, som vi befinder os i nu. Nå, det var en lille digression.

Haneke var i biografen i København og gjorde her en opdagelse, der skulle få konsekvenser både for hans eget liv og for den europæiske filmkunst. Måske kan man sige det sådan: Først, som barn, var Haneke bange for film. Senere har han med sine egne film gjorde alle os bange. Fra København var der en vej ud – i den vide verden.